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《天·藏》与小说智慧

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《天·藏》与小说智慧(李浩)

http://www.chinawriter.com.cn2010年09月06日09:48 李 浩

  米兰·昆德拉以托尔斯泰写作《安娜·卡列尼娜》时的情景为例,得出有一种需要作家倾听的他称之为“小说的智慧”的东西。他说,“每一位真正的小说家都等着听那超个人的智慧之声,这也解释了为什么伟大的小说常常比它们的创作者更为聪明。”

  我很喜欢这段话,但我也的确鲜见那种“比它的创作者更聪明”的小说文本,这点在中国的文学创作中更为突出。我们习惯于用自己的或者说本质上属于流行思想的那部分思想来为小说设置深刻,我们习惯于描述我们日常的平面构建冲突和波澜,我们习惯于贴着地面用一种爬行的姿态展示自己的浅俗道德感,使自己“道德正确”、“政治正确”,我们习惯按照一种“文学成功学配方”添加化学制剂让自己的作品获得感动和关注……那种被米兰·昆德拉所提及的“小说的智慧”遭受着集体性的忽略,在众多的小说那里,我看到的是精心或不够精心的安排、设置,看到的是小说家们用已被哲学、社会学或其他学科说了几十遍、几百遍的所谓道理支撑小说。我看不到那种超个人的智慧之声,看不到写作者那种灵魂被撕裂却找不到缝合路径的痛苦。我承认,这一要求,即使对于许多伟大的作家也多少有些苛刻,但我坚持认为,这是每一位写作者都应致力的方向。

  这时,有了宁肯的《天·藏》。它在我这里获得赞赏的首要理由是它找到了那种“小说的智慧”,我相信,它比它的写作者宁肯要聪明得多。

  尤金·奥尼尔谈过一必赢彩票网句“片面深刻”的话,他说,“不触及人与上帝那层关系的戏剧艺术是毫无乐趣的戏剧艺术”,我想这句话于小说更为有用。在一次研讨会上,宁肯谈到作家拉什迪,他认为,一个好的作家应当具备“上帝视野”,可以成为另一个上帝,可以成为和上帝对抗的“魔鬼”,他的写作应当呈现出与上帝的角力,我们能从他的作品中读出作家个人的强大力量。《天·藏》是一部具有“上帝视野”的书,这个视野让他的文字有了高度。

  哲学、宗教(把佛学看成是宗教确有些狭窄,在此我只是借用习惯)、个人本能和欲望、生与死、偶发和必然、事物的逻辑和超常……在我们惯常认为的小说中谈论这些并将它作为核心是一种十足的冒险,我们会说它“概念化”,会说它缺少小说的汁液感,不生动,会说它试图在做一件原来不是小说该做的活儿,会说它伤害了小说的肌里,失掉了血肉……这种把小说狭窄化的倾向绝不是孤立的,在我们的作家、批评家中也不是孤立的。

  事实上,小说存在的理由应当是对小说疆域的拓展,它在完成对小说旧有疆域的持守之外还要有独特的扩张前行,在这里我也愿意再次重复布洛赫固执的重复:“发现是小说惟一的道德。”那种把小说划定在某个旧有的、习惯的区域内,把一些本可属于小说、甚至已经属于小说的进行剔除,在我看来是一种“画地为牢”,是文学上的“卖国主义”。

  目前的我们至少有三种倾向:一种是,片面、狭窄地借用德里达“稀薄的文学性”的说法,说“文学性不是一种自然本质,不是文本的内在物”,“是社会性法则的比较含蓄的意识”,否定文学作为一种学科的独立性,认定它是哲学、社会学、人类学、心理学的附庸,是对它们的阐解、编织和确认。这种倾向往往忽略文学、文字的美和丰富,只在他所可能找出的社会性法则中“冶炼深刻”,这种方式在批评家中常见。另一种则是曲解“纯文学”,把它的“纯”看成是技术、技巧,使一部分“纯文学”退在某种单纯游戏的安全区域之内,一种只乐道于个人欲望和蝇营狗苟的世俗平面之内、无聊和无趣的日常之内;以至于有人说在完成了“怎么写”之后应当更多考虑“写什么”,这就不足为怪了。第三种,强调“文学应当自然生成,我只是把它写下来就是了”,“思考太多会伤害文学”——这种观点在作家中常见,它在保证文学写作的天然和玄妙的同时,也带出了某种的反智倾向,无视整个世界小说的精神延续、思考延续。

  这三种倾向,虽然貌似矛盾相反,其实在本质上它们是一致的:它们有种简单化的、先于理解前判断的激情,它们利用驼鸟战术选择有利于自己的战场,它们不思考痛苦的悖谬和小说的智慧,它们不愿意冒险。

  《天·藏》用它的存在向我们展示了它对于思考的恳求,对于智慧的恳求。别看到其中大量的思辨和对话就认定它完成的是对于哲学与佛学的图解展示,这是一种武断。在《天·藏》里,这些思辨完全是小说的,完全是只有在小说中才能得以存在的,你无法将附着于马丁格的思考置换给王摩,也不能将王摩的思考交由维格来完成,尽管他们都在“思”的路上行进了很远,有着强烈的互补、互渗。《天·藏》中的这些“思”都是“及物”的,它贴着具体人的具体处境,贴着他的性格和知识背景,是对具体的个人的打量。这些“思”,是在行动、境遇、交流中逐步地揭示出自身的,它们不是人物的衣服而更像是皮肤,它们在呈现了骨骼感的同时也带出了相应的“个人表情”。把“卓越的、光芒四射的智慧赋予小说,不是把小说转化为哲学,而是围绕着故事调动所有的手段——理性的和非理性的、叙述的和深思的,这些手段能够阐明人的存在,能够使小说成为绝妙的理性的综合”——这段话,是米兰·昆德拉在谈及穆齐尔和布洛赫时说的,我觉得,它也可用在宁肯的这部书上。

  《天·藏》在开始的时候就按下了你对故事的期待,对波澜起伏的期待,包括对结局的期待。它早早地就提示你,这是一个很一般的故事。你不用对惊人的结局有什么欧·亨利式的猜度。它破坏掉你对小说故事的所有预期,它没有惯常小说所用的故事允诺。从某种意义上来讲,《天·藏》是反小说的,当然它反的是我们惯常的、被规范化的小说。

  从说书人、讲述他者故事的身份中摆脱,把小说渐变为智慧之书,其实在很早之前就开始了,卡夫卡、狄德罗、陀思妥耶夫斯基,甚至可以继续向前追溯,直到小说的发端、戏剧的发端……而把小说变成智慧之书,在近两个世纪以来则更为努力,它不再以猎奇、故事的跌宕感为首要任务——这种属于小说的智慧却在我们的文学中遭到普遍的漠视,我们的诸多小说是无法进入到小说精神的延续性之内的,我们使用的是一套陈腐的、僵硬的、却无风险的小说编码方式,我们自己在跟自己玩儿,自己对自己进行着欺骗,并自得其乐。众多无智的批评家、作家和读者代表在把我们改造成夜郎,何况还有种种的利益趋动。我承认我是一个悲观主义者,是那个愿意提前喊出“狼来了”的孩子,在旷野和黑暗中领略着巨大的孤独。

  有时,我们在写作中会面临这样的两难:你的部分思考是无法用人物的行动、冲突来完全呈现的,“故事”无法将你的思考、将你要谈及的问题吸纳进去,你必须忍痛割爱。惯常的做法是,要故事的顺畅而舍思考的阔大,因为这样较少风险,因为这样“避免了枯燥”。是的,我们习惯把小说中直接性的思辨看成是枯燥的、过时的、说教的(我承认多数的情况也确如此,但不能因为多数而一并否定这种可能),我们忽略思考的美妙和乐趣而更愿意让它让位于浅表性的娱乐感,我们装做看不见自己骨子里的媚俗。

  在近二十年的写作中,我尝试过种种的形式,我希望自己能尽可能地修炼好每一种技艺,然后让这种技艺更好地运用于我对世界的表达,哪怕是一个词、一个标点的独特。我对形式创新的可能性也有某种怀疑:它似乎是被穷尽了,在上个世纪中期以来的文艺流变中,形式创新被史无前例地推到了前沿位置,诸多有大智慧、小智慧的作家无一不在形式创新上下过大功夫,它一下子有了那么多的可能,也使得“出新”变得尤其困难。它使得“太阳每天都是旧的”,至少是有了一层古旧的颜色,需要擦拭。宁肯的《天·藏》竟让我看到了新的可能。我不谈它多种叙事策略的融会,这是任何一个现代作家都应做到的,我更想说的是,他对“注释”的发现或发明。《天·藏》的注释不再是简单的阐解、说明,而是成为了一个系统,它加入到叙述的巨大洪流又有着自足性。给文章加入这样那样的注必赢彩票网官网释并不是宁肯的发明,但是在宁肯这里,它获得了前所未有的自由释放和新的功能,在扩展了文本意蕴空间的同时又增加了文本的“陌生感”、“新鲜感”——意识流不是福克纳最初发明的,但在威廉·福克纳的《喧哗与骚动》中,它有了另外的面孔,得到了新生;现实主义也不是巴尔扎克的发明,但在他那里,现实主义才有了从未有过的生机。同样,宁肯用自己的才情与胆识给了这一僻静的、少有注意的角落以炫目的光。

  在《天·藏》里,宁肯把注释的功能发挥到了极致,它在释义,它在补充,它在平行地叙事,它在对主文本进行解构或反讽,它在延拓,它也在对抗。最后,这部小说竟神奇地结束在注释上。它再次用实证的方式提醒我,“凡墙皆是门”,小说创新的可能,无论是在内涵上还是在形式上都还有着巨大的空间,那种“已被穷尽”的说法如果不是出于无知就是自己的懒惰。

  纳博科夫在《小说讲稿》中宣称,“虽然读书时用的是头脑,可真正领略艺术带来的欣悦的部位却在两块肩胛骨之间。那背脊的微微震颤是人类发展纯艺术、纯科学的过程中所达到的最高的情感宣泄形式”。“要是消受不了那种震颤,欣赏不了文学,还是趁早罢休,回过头看我们的滑稽新闻、录像和每周的畅销书吧。”——是的,我越来越感觉,我们生活在一个日渐粗糙化的世界,而我们的写作、我们的阅读都在随着这种粗糙下沉,和他们形成合流。作家,应当是人类的神经末梢,他绝不能磨钝自己的敏感,忽略那些细微之物对自己的触痛。